Élodie Gaden (août 2008)

L’Olive de Du Bellay

Etude du sonnet 92 de L'Olive de 1550 de Du Bellay

Ce bref espoir, qui ma tristesse alonge,
Traitre à moy seul, et fidele à Madame,
Bien mile fois a promis à mon ame
L'heureuse fin du soucy, qui la ronge.

Mais quand je voy' sa promesse estre un songe,
Je le maudy', je le hay', je le blâme :
Puis tout soudain je l'invoque et reclame,
Me repaissant de sa doulce mensonge.

Plus d'une fois de moy je l'ay chassé :
Mais ce cruel, qui n'est jamais lassé
De mon malheur, à voz yeulx se va rendre.

Là faict sa plainte: et vous, qui jours et nuitz
Avecques luy riez de mes ennuiz,
D'un seul regard le me faictes reprendre.

Le sonnet XCII appartient aux poèmes ajoutés dans l'édition de 1550, il n'apparaissait pas dans la première édition de 1549. Comme beaucoup de ces pièces ajoutées, il s'agit d'un sonnet marotique (rimes des tercets : ccd eed) et l'on peut ajouter qu'il s'agit d'un texte non imité de Pétrarque ou d'un autre poète italien. Comme le sonnet LVI, il décrit le lien de l'amant à l'espoir et la contradiction des sentiments amoureux.

Quatre phrases pour quatre strophes : il y a coïncidence du mètre avec la syntaxe : ce sonnet correspond en apparence à une « poésie introvertie », moins marquée par le souffle de la fureur que celle de Ronsard, comme l'écrit André Gendre.

Pourtant, l'étude des mouvements du sonnet permet de repérer une série de renversements de perspective :

Problématique : nous essaierons de comprendre comment Du Bellay parvient, grâce à une rhétorique du renversement et grâce aux mouvements antithétiques du sonnet, à peindre le paradoxe de l'espoir à la fois douleur et douceur.

Quatrains : la promesse de l'espoir, cruel, n'est qu'un songe

Le vers d'attaque du sonnet impose un ton à la fois euphorique (« espoir » confirmé au vers 4 par l'épithète « heureuse ») et disphorique (l'épithète « bref », antéposé au nom « espoir », et sur lequel tombe l'accent, restreint l'étendue de l'espoir ; le sémantisme du terme « tristesse » ; mais également au vers 4 : « soucy » et « ronge ») > le poème est donc placé sous le signe de l'ambiguïté.

C'est toutefois le ton disphorique qui semble emporter la balance : la tristesse s'« allonge » dans la deuxième partie du vers, comme le met en évidence le rythme croissant du décasyllabe césuré 4//6. Le rythme du vers permet de donner corps à l'allongement de la tristesse.

Le déterminant possessif « ma » inscrit la présence du je poétique qui subit les affres d'Espoir, entité qui apparaît également au sonnet 56. L'espoir n'est donc pas qu'un sentiment intérieur, il est une figure extérieure qui s'anime et prend pratiquement vie pour devenir un « traitre ». On peut considérer qu'il y a personnification de l'espoir dans la mesure où le poète lui attribue des caractéristiques humaines : vers 2 « fidèle », vers 3 : il « a promis ». Cette personnification sera avérée dans la suite du poème.

Le vers 2 est constituée d'une apposition à « espoir » qui permet de caractériser sa dimension ambivalente. Ses deux caractéristiques apparemment antithétiques (« traitre » / « fidèle ») sont réparties sur les deux hémistiches du vers, pour bien marquer le parallélisme : adj. + préposition « à » + « moi »/« madame ». L'espoir, personnifié, est ainsi ce qui vient s'interposer entre l'amant (moi) et la dame (madame).

Le lexique (traîtrise / fidélité) est celui de la tradition de la lyrique amoureuse voire de la fine amor. Mais ici, ce ne sont point des barons jaloux qui viennent s'interposer entre les deux amants, c'est une entité abstraite.

Les deux premiers vers créent un effet d'attente : le verbe régi par « ce bref espoir » est dissocié de son sujet par deux vers. Les vers 4-5 viennent combler cette attente : c'est la promesse d'une fin heureuse qui est placée au cœur du quatrain (« a promis »). Mais on constate une série d'éléments dysphoriques :

On note la présence de [l] et [a] qui apparaissent en chiasme dans « alonge » et « la ronge », avec le seul phonème [R] s'intercalant entre eux.

La question de la dépossession du poète est au cœur du quatrain : le sémantisme du verbe « ronge » qui clôt le quatrain ; à la rime, « mon âme » et « madame » sont disjoints, là où l'idéal les voudrait joints, unis dans l'adversité.

Le quatrain se clôt donc sur l'image d'une dépossession, mais également sur la promesse envisagée (espérée) d'une fin heureuse. Le deuxième quatrain vient rompre cette première ambiguïté puisqu'il met fin à cette promesse : inauguré par la conjonction de coordination « mais » qui a ici une valeur d'adversatif, le deuxième quatrain ancre donc le poème dans sa dimension dysphorique.

1er renversement :

Le constat se fait au présent « voy' » et par une proposition infinitive qui permet l'identification entre « promesse » et « songe »L

Le sujet du premier quatrain était « ce bref espoir » ; celui du second quatrain est « je ». L'attention se focalise sur l'état du je poétique. Les sentiments sont ceux ressentis par l'amant, et non ceux, extérieurs, personnifiés comme l'espoir, qui régissent l'âme de l'amant. De passif, le je poétique devient actif et du constat des tourments de l'âme, le poème passe à l'invective :

le vers 6 est remarquable à cet égard :

Volta du poème : la délectation dans la « doulce mensonge »

Second renversement ou volta du poème, marqué par « puis tout soudain » qui introduit à la fois la nouveauté (« puis ») et la soudaineté (« soudain »). La volta introduit un changement de perspective majeur du point de vue du sens du poème : la douleur devient douceur et « ce [lui] est plaisir de demeurer ainsi » comme l'écrit le poète au vers 7 du sonnet suivant.

On peut étudier précisément l'allitération en sifflante [s] aux vers 5 et 8 : elle assure la liaison sonore entre des éléments qui de prime abord se révélaient disphoriques pour devenir euphoriques ensuite : « promesse estre un songe », « repaissant de sa doulce mensonge ». L'allitération permet de rapprocher ces termes apparemment contraires et renforce les antithèses. Elle assure également une musicalité qui rend parfaitement compte du plaisir éprouvé par l'amant : ce n'est pas qu'un plaisir de l'âme, c'est aussi un plaisir de l'oreille.

La dimension musicale est également présente thématiquement au vers 7 dans les verbes « invoque » et « réclame » dans lesquels apparaissent les bases « vocus » (la voix latine) et le verbe « clamer » qui peut signifier « crier ». Ces verbes sont également performatifs, mais alors que les verbes performatifs du vers précédent créaient l'invective, « invoque » et « réclame » entrent dans la formation du poème : c'est la voix du poète qui, en invoquant et en réclamant, écrit le poème.

Enfin, on peut commenter l'emploi de l'épithète dans le GN « doulce mensonge ». A l'époque où Du Bellay écrit la Deffense, l'épithète a majoritairement une valeur ornementale (« feu chaud », « neige froide ») : il s'agit d'épithètes « oiseuses ». Dans la Deffense, Du Bellay préconise l'emploi métaphorique des épithètes, qui permet d'apporter un surplus de sens. C'est ainsi qu'il faut interpréter « doulce mensonge », qui crée une rupture sémantico-logique. Le trope (l'oxymore) permet ainsi de rendre compte d'un état contradictoire de l'amant, il permet de dire les hésitations entre douleur et douceur.

Tercets : le poète chasse l'espoir qui se réfugie chez Olive, avec qui il forme une "coalition" contre l'amant

Les deux premiers vers du tercet constituent un palier dans le sonnet : ils composent un distique qui crée un effet d'attente avant la résolution du sonnet dans le quatrain final. Ils reprennent le thème du premier quatrain, et procèdent ainsi par reprise et amplification de l'argument premier, c'est-à-dire la cruauté d'espoir que le poète tente de chasser : « plus d'une fois » fait écho à « bien mile fois » du vers 3, et le passé composé de « a promis » (v4) est réemployé dans « je l'ay chassé » ; « ce cruel » est une anaphore résomptive qui désigne l'espoir tel qu'il a été longuement décrit précédemment. Du Bellay applique ici avec force un des principes d'enrichissement du lexique qu'il préconise dans la Deffense, en substantivant un adjectif. Ce procédé permet ici à l'adjectif substantivé d'exprimer dans la concision toutes les caractéristiques disphoriques de l'espoir énoncées plus haut.

Le palier constitué par les vers 9-10 ne sont cependant pas isolés de la suite du poème, au contraire, le deuxième hémistiche du vers 10 se prolonge au vers 11 par l'enjambement « qui n'est jamais lassé / de mon malheur ». Cet enjambement matérialise la continuité du malheur. Il permet aussi un jeu avec le sens de « lassé » : sans l'enjambement, le participe passé est en emploi absolu (« qui n'est jamais lassé » peut alors être considéré comme une caractéristique intrinsèque de « ce cruel ») ; avec l'enjambement, le participe passé est doté d'un complément « de mon malheur ». La cruauté de l'espoir est alors renforcée.

L'articulation entre les vers 10-11 permet également de mettre à jour de nouveaux rapports de force, par un changement dans l'énonciation. Jusque là, le « je » (l'amant poète) ne semblait s'adresser à personne sinon à lui-même ou de manière indirecte à l'espoir et à la dame (l'espoir et la dame sont évoqués à la troisième personne). Mais au vers 11 surgit la deuxième personne (« vos yeulx »), qui désigne la dame, et qui devient l'interlocutrice de l'amant. Le bouleversement énonciatif crée de nouveaux rapports de force puisque l'espoir et la dame semblent former une sorte de coalition contre l'amant. Le vers 11 récrit tout en l'amplifiant le vers 2 qui mettait en évidence la traîtrise de l'espoir envers l'amant et la fidélité envers la dame.

La ponctuation (:) du vers 12 isole le premier hémistiche « là faict sa plainte » pour marquer une nouvelle étape dans la dépossession du poète amant. Jusque là, c'est lui qui maniait la rhétorique de la plainte, pour construire son poème (on a vu plus haut la valeur performative de certains verbes). A partir du vers 12, Espoir se substitue à lui dans le rapport à l'écriture et au chant poétique (si l'on considère la « plainte » comme un équivalent du texte poétique). Auprès de la dame, Espoir occupe la même place que le poète amant. C'est à ce moment du sonnet que la personnification de l'espoir est la plus aboutie.

L'espoir fait alors plus que se substituer à l'amant, il occupe une place privilégiée dans la relation à la dame :

Cependant, le sonnet ne s'achève pas par la cruauté de la dame.

Effet de pointe : la vue d'Olive recrée l'espoir

L'effet de pointe, de renversement ultime, inscrit à l'intérieur du sonnet la dimension cyclique de l'espoir et du poème. Le dernier vers est à la fois clôture sur soi du poème (le sonnet s'achève sur le verbe « reprendre », dont le préfixe re- marque la réitération du même ; « un seul regard » fait écho aux « yeulx » du vers 11 et au « bref espoir » du premier vers) et ouverture sur le « regard » d'Olive qui appelle un imaginaire visuel et désigne par métonymie la personne entière de la dame.

Ainsi, le dernier vers relance de manière ultime le poème dans l'ambiguïté qui innerve l'ensemble du poème. C'est bien à la fois la douleur et la douceur de l'espoir et du regard de la dame qui sont la force du poème.

Conclusion

La concision de la forme du sonnet est au service de l'expression des contradictions ressenties par l'amant. Par une série de renversements au sein du texte, Du Bellay parvient à rendre compte des ambiguïtés d'un espoir à la fois cruel et désirable. Le tour de force du sonnet XCII tient à la manière dont Du Bellay insuffle une copia digne de la poésie de Pétrarque, une capacité à écrire une infinité de variations autour d'un sujet unique :

Cette intensité ressemble à bien des égards à celle que Pétrarque exprimait grâce à l'antithèse, figure par excellence des contradictions du sentiment. Mais le sonnet XCII de L'Olive n'est non seulement pas imité d'une poème particulier du Canzoniere de Pétrarque ou d'un auteur italien, mais en plus, n'emploie pas ou peu la figure de l'antithèse comme figure microstrurale ; Du Bellay semble l'insuffler dans son sonnet comme une figure macrostructurale, un élément d'ensemble structurant le texte (c'est ainsi que l'on peut analyser les divers renversements successifs que nous avons étudiés). A force d'imiter les poètes italiens, comme il le préconise dans la Deffence, Du Bellay réussit à innover et à créer son génie propre. C'est en « immitant les meilleurs Aucteurs [Italiens], se transformant en eux, les devorant et après les avoir bien digerez, les convertissant en sans et nourriture » (Deffence, I, VII) que la greffe a pris et que les fleurs ont produit les fruits du génie (Deffence, I,III).